CHRISTOPH BOSSERT

Die Singularität des süddeutschen Klangprinzips innerhalb der europäischen Klangstile nach 1670 als Wurzel der romantischen Orgel

aus: Acta Organologica, Band 32, Kassel 2011. Mit freundlicher Genehmigung von Alfred Reichling.

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Inhalt:
 
1. Grundstimmenkonzept oder: Die „Unterscheidlichen“
2. Pars major und Pars minor
3. Besondere Charakteristika im Anspracheverhalten von Streichern und Flötenstimmen
4. Aliquotkonzept
5. Mixturenkonzept
6. Zungenstimmen
7. 16 - und 32 -Lage
8. Das Koppelprinzip
9. Das Prinzip der klanglichen Vermittlung als Weiterentwicklung des Werkprinzips
10. Angesichts der Flexibilität der süddeutschen Orgel liegt eine grundsätzliche Unterscheidung zum Typ
  der norddeutschen Barockorgel sowie der französisch-klassischen oder französisch-romantischen Orgel vor
11. Das Prinzip der Variierung und der Kombinatorik führt zum Syntheseprinzip; dieses führt
  bereits in der Geschichte zur Realisierung einer universalen Orgel

Vier Thesen zu Beginn

1. In den Klangstrukturen, die durch eine Orgeldisposition ihre Festlegung finden, spiegeln sich Erfahrungswirklichkeiten und Denkstrukturen ganzer Epochen wie auch von einzelnen Individuen wider.

2. In der Vielfalt dieser Möglichkeiten unterscheidet sich das Instrument Orgel von allen anderen.

3. Was Klang ist, kann nur in einer endlosen Kette von Erlebnissen erfahren werden und nur von dort aus zu Erkenntnissen über die Natur, die Wirkung und die Stimmigkeit von Klängen führen.

4. Das Disponieren der Klangfarben einer Orgel bedarf eines ähnlich ausdifferenzierten Klangbewusstseins, wie es beim Komponieren von Musik erforderlich ist

1. Grundstimmenkonzept oder: Die „Unterscheidlichen“

Im Konzept der Grundstimmen unterscheidet sich der durch Süddeutschland geprägte Kulturraum von allen anderen europäischen Klangstilen am deutlichsten. Territorial sind damit auch Landschaften wie Thüringen oder Teile Schlesiens, das heutige Tschechien, Österreich über Ungarn bis nach Siebenbürgen in Rumänien eingeschlossen. Es ist dies ein großer Teil Mitteleuropas und der gesamte südosteuropäische Raum bzw. die Länder der ehemaligen Österreichisch-ungarischen Monarchie und einiger daran angrenzender oder kulturell dazu in Verbindung stehender Gebiete.

Die Ausbildung des Grundstimmenkonzepts kann nach 1670 an repräsentativen Orten beobachtet werden. Damals entwarf HEINRICH MUNDT aus Köln für die große spätgotische Tynkirche in Prag eine zweimanualige Orgel mit gut zwei Dutzend Stimmen, davon fünf labiale Achtfuß-Register für das Hauptwerk. Zungen besitzt diese Orgel, trotz der Größe der Kirche außer Posaunenbass 8´ keine weiteren. MUNDT stellte diese Orgel 1673 fertig.[1]

  Prag - Teynkirche    
  HEINRICH MUNDT, Köln, 1671-73  
       
  Hauptwerk • C – c3 /45 Rückpositiv • C – c3 /45 Pedal • C – a° /18
  Bourdon Flauta 16´ Copula major 8´ Subbas offen 16´
  Principal 8´ Principal 4´ Subbas gedeckt 16´
  Quintatön 8´ Flauto amabilis 4´ Octavbass 8´
  Salicional 8´ Octava 2´ Quintbass 6´
  Copula maior 8´ Quinta 1 1/3´ Superoctava 4´
  Flauto dulcis 8´ Quintadecima 1´ Mixtura 2–4fach 2´
  Octava 4´ Rauschquint 2fach 2/3´ Posaunbass 8´
  Copula minor 4´ Mixtura 3fach 1/2´  
  Quinta maior 3´    
  Superoctava 2´    
  Quinta minor 1 1/3´    
  Sedecima 1´    
  Mixtura 6fach 1´    
  Cembalo 4fach 1/2´    
       
  2 Cimbelsterne    

Bereits 1672 erbaute JOHANNES VEST im siebenbürgischen Hermannstadt eine dreimanualige Orgel, deren Hauptwerk ebenfalls fünf Achtfuß-Stimmen aufwies. Von dieser Orgel ist nur noch der Prospekt erhalten.

Zu dieser Zeit waren JOHANN PACHELBEL, GEORG MUFFAT und ARCANGELO CORELLI, alle Jahrgang 1653, noch keine zwanzig Jahre alt.

1685–1693 realisierte JOST SCHLEICH für die Abteikirche in Amorbach eine zweimanualige Orgel mit 32´ Stimmen, davon entfielen nicht weniger als 18 Stimmen auf das Hauptwerk.[2] Ein Drittel hiervon wurde durch fünf labiale Achtfußstimmen und eine Posaune 8´ belegt. Die übrigen Stimmen des Hauptwerks waren Labialstimmen: Zweimal 16´ , große Quint 6´ , dreimal Vierfuß, Quint 3 ´, Octav 2´ sowie vier Klangkronen: Mixtur, Cimbel, Sesquialtera und Nassard als eine dem Cornett ähnliche Stimme.

Die fünf labialen Achtfuß-Register bilden die Grundbauformen einer Orgelpfeife ab: Principal als zylindrisch offene Stimme, Quintatön als „gedecktes Principal“, Viola di Gamba oder Salicional als sehr enges „Principal“, Gemshorn oder Spitzflöte für die konische Bauweise sowie Groß- oder Grobgedeckt für die gedeckte Bauart aus Holz.[3]

  Neustift bei Brixen, Augustinerchorherrenstift
  ALEXANDER HOLZHAY und JOSEPH ANTONI SIMNACHER, 1761. Aufzeichnung 1889
       
  I. Manual • C – c3 /47 II. Manual • C – c3 /47 Pedal • C – b°/21
  Evangelienseite Epistelseite Evangelienseite
  Principal 8´ Principal 8´ Subbaß 16´
  Salizet 8´ Salzett 8´ Contrabaß offen 16´C-H
  Gedeckt 8´ Gedeckt 8´ Posaun 16´
  Octav 4´ Gamba 8´C–c1 Fagott 8´
  Spitzflöte 4´ cs1–c3 Gamba 8´cs1–c3  
  Hochflöte [Hohlflöte] 4´ Fletten 8´ Epistelseite
  Flöten 4´ Viola [8´] Subbaß 16´
  Quint 3´ Nachthorn 8´ Octavbaß 8´
  Schwögl 2´ [cs1–c3] Octav 4´ Quintbaß [6´]
  Superoctav 2´ Dulciana 4´cs1–c3 Superoctavbaß 4´
  Cymbl 11/3 – 1´ Flaut travers 4´cs1–c3  
  Mixtur Schwögl 4´  
  Cornet Superoctav 2´  
  Glockenspiel c°–c3 Mixtur  
    Cymbl 11/3 – 1´  
       
  Spielanlage epistelseitig    

Zum Ensemble der fünf oder (in reduzierter Form) vier Achtfußstimmen gehört immer ein Streicher.

Werden vier Achtfüße disponiert, entfällt in der Regel die konische Bauform. Doch finden wir dann sehr häufig stattdessen Gemshorn bzw. Spitzflöte 4´ .

Die Orgel in Neustift bei Brixen, deren Werk von ALEXANDER HOLZHAY und JOSEPH ANTONI SIMNACHER, erbaut ab 1759, abgesehen von den Prospektpfeifen und Resten der Gamba nicht erhalten ist, wohl aber die Disposition, überliefert durch eine Aufzeichung von 1889. Sie belegt die Differenzierung der Unterscheidlichen in kaum zu übertreffender Weise. Von insgesamt 27 klingenden Manualregistern folgen die drei Achtfußstimmen im Hauptwerk der Systematik Principal, Weitchor und Streicher, ferner sind vier Vierfußstimmen sowie zwei Zweifußstimmen dis poniert, davon Spitzflöte 4 ´ und Schwögl 2´ nur im Diskant. Im Positiv sind es gar sieben Achtfußstimmen sowie weitere vier Vierfußstimmen, davon zwei im Diskant.[4]

Bei kleinen Orgeln – z. B. bei der sechsregistrigen Orgel von JOHANN ADAM EHRLICH in Adolzhausen aus dem Jahre 1742 – finden wir immerhin zwei Achtfuß- und zwei Vierfußstimmen, nämlich Quintatön und Gedackt 8´ , Principal 4 ´ und Spitzflöte 4 ´ aus Holz. Unter den beiden übrigen Stimmen ist nicht etwa eine Octav 2 ´, sondern eine Quint 11/3´ / 22/3´ mit Repetition bei c2 und eine Mixtur 3fach 1 ´, die von C bis f° eine Terz 4/5´ mitführt und damit den Bass verstärkt. Da das Pedal ursprünglich nur angehängt war, entsteht so ein zungenstimmenartiger Effekt.

Drei weitere Charakteristika kann man deutlich erkennen: EHRLICH legte entscheidenden Wert auf delikaten Klang der solistischen Stimmen; das Obertonkonzept ist systematisch ausgearbeitet und es besteht kein Mangel an Grundton, da sich Quintatön und Gedackt in idealer Weise als Principalersatz eignen. Eine andere Variante wäre in späteren Kleinkonzepten die Verbindung von Flaut 8´ und Salicional 8 ´.

Der Streicher ist bei MUNDT und VEST jeweils ein Salicional; bei SCHLEICH muss es sich um eine zylindrisch gebaute Viola di Gamba und nicht etwa um die von der Orgelbewegung gerade noch geduldete Spitzgambe gehandelt haben, da daneben die konische Spitzflöte disponiert ist.

Wie sind diese Achtfußstimmen zu verwenden?

Offenbar wird durch die Setzung der „Unterscheidlichen“ mit dem Prinzip des Äqualverbots gebrochen. Denn es würde kaum einleuchten, die vorhandenen Achtfußstimmen etwa nur jeweils einzeln verwenden zu wollen. Ihre Verwendung kann man zunächst vielleicht am besten in drei Rubriken einteilen:

a) Solistische Verwendung. Hierbei tritt innerhalb des jeweiligen Klangcharakters das jeweilige Anspracheverhalten, also die Ausprägung von Vorläufertönen sowie eine Staffelung der Ansprachegeschwindigkeit besonders deutlich in Erscheinung. Die Viola di Gamba ist dabei das langsamste und schärfste Register, das Gedackt das schnellste und fülligste.

b) Paarweise Verwendung. Hierbei entsteht aus je zwei Achtfußstimmen eine neue dritte Klangfarbe. Dabei sei auf drei Möglichkeiten besonders hingewiesen: Gemshorn + Viola di Gamba ergibt ein schlankes Solo-Principal, Gedackt + Viola di Gamba ähnelt in manchen Orgeln einem sehr weiten, eher weichen Quintatön im Unterschied zum engeren, solistischen Quintatön. Ferner kann gesagt werden, dass aus jeder paarweisen Verbindung mit Quintatön eine besondere Quintatön-Farbe entsteht.

c) Ergänzung eines jeweiligen Paares durch einen oder mehrere Achtfüße. Aus dem Gesagten ergibt sich in direkter Konsequenz, dass eine Summation zu vier oder fünf Achtfußstimmen ein durchaus gewünschter Effekt ist. ADLUNG nennt dies „die fremde Wirkung“.[5]

Angesichts dieses Effekts verdienen vor allem drei Aspekte eine Erwähnung:

a) Aus der verschieden schnellen Ansprache der Unterscheidlichen ergibt sich eine Art Arpeggio, das dem Arpeggieren des Cembalisten im Orchester nicht unähnlich ist.

b) Die Summation der Achtfußstimmen bedeutet einen Übertritt vom ehemaligen Consort-Verständnis in ein orchestrales. Dieses dokumentiert sich beispielsweise in BACHS Concerto-Bearbeitungen der Weimarer Zeit (1708–1717) besonders eindrücklich.

c) Mit diesem Übertritt zum orchestralen Verständnis – also zu einem Klangverständnis, das von der Verdoppelung bzw. Mehrfachbesetzung ausgeht – ist inmitten des Barockzeitalters ein epochaler Schnitt verbunden. Nicht von ungefähr verbindet sich dieser Schnitt, trotz aller Rückbindung an die älteren Meister, mit dem Namen JOHANN SEBASTIAN BACH.

2. Pars major und Pars minor

Es gilt vermutlich für alle Orgeln mit mehreren Manualen der Grundsatz einer proportionalen Staffelung der Manualwerke untereinander. Im Blick auf das Grundstimmenkonzept haben die Achtfüße des Hauptwerks zumeist ihre Entsprechung in den Vierfußstimmen des Nebenwerks (bzw. seltener: in den Achtfußstimmen eines Nebenwerks). Dasselbe gilt auch für die meisten übrigen Stimmen, die entweder in schwächerer Ausprägung gleicher Lage oder eine Octav höher im Nebenwerk häufig in etwas schlankerer Mensur wiederkehren. Anders als in den Konzepten Norddeutschlands, in denen die räumliche Präsenz des Rückpositivs die klangliche Dominanz des Hauptwerks meist genau aufwiegt, ist das Konzept der süddeutschen Orgel das der echoartigen Staffelung. Diese Staffelung kann in dreifacher Hinsicht beobachtet werden:

a) Echo zweier Manuale in gleicher Lage

b) Echo zweier Manuale in Octavversetzung

c) Echo innerhalb desselben Manuals als Schattierung. Beispiel: Im Hauptwerk erklingt neben dem Prinzipal 8´ die schlankere Variante aus Gemshorn 8´ plus Viola di Gamba 8´ [6]; im Nebenwerk erklingt neben Prinzipal 4´ die Spitzflöte 4´ als delikate Variante des Prinzipal 4´ .

3. Besondere Charakteristika im Anspracheverhalten von Streichern und Flötenstimmen

Hiervon war bereits die Rede beim Übertritt vom Äqualverbot in das Konzept der klanglichen Verdoppelung. Was die notwendige Langsamkeit der Viola di Gamba im Gegensatz zur Beweglichkeit eines Gedacktregisters betrifft, so wurde deutlich, dass sich in ihrer Koppelung eine Art Arpeggio ergibt. Man kann so zu folgender Anschauung gelangen: Bedingt durch unterschiedliche Bauweise und Intonationsart prägen insbesondere drei Faktoren das wechselseitige Verhältnis der Grundstimmen: Zum ersten Obertönigkeit, daraus Schärfe der Viola di Gamba, Weichheit von Gemshorn oder Salicional; zum zweiten Fülle bzw. Schlankheit; zum dritten – wie nunmehr als weiteres wesentliches Moment betont werden soll – die Ansprachegeschwindigkeit.

Eben aus diesem Zusammenspiel und nur unter Beachtung aller drei Faktoren ergeben sich die Kriterien für die Qualitäten

der Gravität,
der Cantabilität,
der Beweglichkeit,
der Lieblichkeit,
des Delikaten,
des „Penetrant-Spitzigen“ (wie GOTTFRIED SILBERMANN sagte),
sowie des attackierenden Concertare.

Es ergibt sich von selbst, dass zum Klangkonzept von Seiten des Orgelbaus ein entsprechendes Trakturkonzept und Windsystem korrespondieren muss. Dasselbe gilt für den Spieler, der über Anschlagstechniken verfügen muss, die Arm und Finger in eine elastische Wechselwirkung bringen. Dabei muss das größte Ohrenmerk auf metrische Abläufe einerseits und auf die durch Phrasierung entstehenden Zusammenhänge andererseits gelegt werden. Hierbei entstehen unterschiedlichste Arten von Energiefluss oder auch Energiestau. Grundvoraussetzung ist dabei eine gute Balance zwischen der aktiven Behandlung eines Tones im Gegenüber zu einer ebenso wesentlichen nicht-aktiven Behandlung des Tones.

In der Romantik kommen bei WALCKER neue Stimmen hinzu: Dolce als Echo zum Salicional, Holzharmonika als Echo zur Viola di Gamba. Bis etwa 1850 sind die Streicher noch ganz dem barocken Ideal der langsamen und delikaten Ansprache verpflichtet. Nach 1850 ändert sich dies. Die Gambe erhält Expressionen und Rollbärte. Dadurch wird sie stärker und spricht prompt an.

4. Aliquotkonzept

Das Aliquotkonzept leitet sich bruchlos aus der Obertönigkeit der Grundstimmen ab. Eine wesentliche Aufgabe fällt dabei dem Quintatön als vermittelnder Klangfarbe zu.

Das Principalplenum des Hauptwerks weist eine starke Quint 3´ auf. Hieraus resultiert die kleinste Plenumform der süddeutschen Barockorgel, nämlich 8´ , 4´ , 3´ + 2´ (was in Norddeutschland der Rauschpfeife[7] entspricht). Die Vorliebe für verschiedene Quinten wird besonders in BACHS eigenhändiger Disposition zweier Quinten zu 3´ in einem Werk im Orgelentwurf für (Bad) Berka sowie bei der TROST-Orgel in Waltershausen deutlich. Angesichts des Verzichts auf diverse wichtige Register in BACHS Orgel zu Arnstadt ist es aufschlussreich, dass das Brustpositiv eine prinzipalische Quint innerhalb der Sesquialtera und zusätzlich eine solistische delikate Quint 3 aufweist. Diese korrespondiert zu Quintatön 8´ im Hauptwerk.

  Arnstadt, St.Bonifatii  
  JOH. FRIEDRICH WENDER, 1703  
       
  Oberwerk C, D-c´´´ Brustpositiv C, D-c´´´
Pedal C, D-c´, d´
  Principal 8´ Stillgedackt 8´ Subbass 16´
  Grobgedackt 8´ Principal 4´ Principalbass 8´
  Gemshorn 8´ Nachthorn 4´ Posaune 16´
  Quintadena 8´ Spitzflöte 4´ Cornet Baß 2´
  Viola di Gamba 8´ Quinta 3´  
  Offene Quinte 6´ Sesquialtera 2f  
  Octava 4´ Mixtur 3f  
  Mixtur 4f    
  Cymbel 2f    
  Trompete 8´    
       
  HW/BP    
  HW/P    
  Tremulant    
  Glocken C, E, G, C    
  Glocken G, H, D, G    

JOHANN ADAM EHRLICHS kleine sechs Register umfassende Orgel von 1742 in Adolzhausen verzichtet auf 2´ , bringt aber eine repetierende Quint 11/3´ / 22/3´ . Dieses Konzept entspricht weitgehend dem Vorgehen von GEORG FRIEDRICH SCHMAHL bei kleinsten einmanualigen Instrumenten (Holzkirch, 1759).

Eine besondere Spielart ist die tiefe Quint 6´ im Manual, wie WENDER aus Mühlhausen und dessen Schüler DAUPHIN diese dann auch in vielen Orgeln im Odenwald realisiert. In Arnstadt ist dazu im Manual kein Sechzehnfuß vorhanden. In Kombination beispielsweise mit Trompete entsteht ein sehr aparter Spaltklang, der in die Renaissance zurückverweist. Im Zungenplenum korrespondiert dazu Sesquialtera im Brustpositiv und Posaune 16´ im Pedal.

In Maihingen findet sich Quint 6´ als eines von vier Pedalregistern. Durch Quint 6´ wird Principalbass 16´ und 8´ in sehr effektiver Weise verstärkt; es entsteht die Wirkung eines Violonbass 16´ .

Die Terz ist meist in gemischte Stimmen eingebunden und hat, von Nassard in Amorbach abgesehen, ausschließlich Principalmensur. Damit ist der Übergang zum Mixturenkonzept gegeben.

5. Mixturenkonzept

Wie das Aliquotkonzept bruchlos aus dem Grundstimmenkonzept hervorgeht, so geht das Mixturenkonzept bruchlos aus dem Aliquotkonzept hervor.

In Maihingen[8] sind die beiden Klangkronen des Hauptwerks terzhaltig, wobei die Mixtur flächigen und die Cimbal solistischen Charakter aufweist, der für transparente kantable oder konzertante Registrierungen wichtig ist. Terzhaltige Register heißen in Süddeutschland Mixtur, Cimbal, Hörnle. Die Sesquialtera tendiert nach Mitteldeutschland und wird in der Werkstatt SCHMAHL in der Regel als 1 3/5´ + 1´ realisiert.

  Maihingen, ehem. Minoriten-Klosterkirche  
  MARTIN BAUMEISTER, 1737  
       
  Hauptwerk C, D, E-c´´´ Rückpositiv C, D, E-c´´´
Pedal C, D, E-a
  Bordon 16´ Copel 8´ Principalbass 16´
  Principal 8´ Flauten 8´ Subbass 16´
  Spitzflauten 8´ Cythara 8´ Octavbass 8´
  Quintatön 8´ Principal 4´ Quintbass 6´
  Gambe 8´ Quint 3´  
  Salecinal 8´ Gemshorn 2´  
  Octava 4´ Mixtur 1´ 3fach  
  Quint 3´    
  Superoctava 2´    
  Mixtur 1´ 4fach    
  Cymbal 3fach    
       
  Manualschiebekoppel    
  Pedalventilkoppel (Abzug)    

Folgende dispositionelle Entscheidungen können bei den gemischten Stimmen beobachtet werden:

a) Terzlose und terzhaltige Klangkronen;

b) 8´ -Bezug oder 16´ -Bezug (4´ -Bezug ist eher selten);

c) flächige Mixtur im Gegenüber zu einer eher delikaten Klangkrone als zweifache oder dreifache Cimbal (Beispiele: Bad Wimpfen, ev. Stadtkirche und kath. Pfarrkirche zum Heiligen Kreuz (ehem. Dominikanerkirche) unter der Nomenklatur Cornett; Maihingen; Ansbach, St. Gumbertus, Arnstadt, St. Bonifatii: Die flächige Mixtur ist eher für homophones Spiel, die kleinchörige, terzlose Klangkrone für polyphones Spiel gedacht;

d) Zusammenstellung zum terzhaltigen Mixturplenum als deutsche Variante des französischen Grand Jeu.

Beachtet werden muss, dass ebenso wie die süddeutsche terzhaltige Mixtur oder Cimbel die Sesquialtera in Mittel- und Norddeutschland ebenso wie der Tertian im Barock eine prinzipalische Stimme ist.[9] BACHS Orgel in Weimar, für die er seine Konzert-Bearbeitungen schrieb, hatte im Rückpositiv lediglich die Sesquialtera als Klangkrone. Häufig repetiert die Sequialtera innerhalb der kleinen Oktave.

Im 19. Jahrhundert entfällt bei kleineren Orgeln die Klangkrone des zweiten Manuals. Im Minimalfall bildet Fugara 4´ dann die Spitze. In Hoffenheim (EBERHARD FRIEDRICHWALCKER, 1846)[10] bilden Nasard 3´ und Flautino 2´ die Spitze. Die letzte Stufe wird meist mit Cornett erreicht.

Die Quint 3´ des Hauptwerks entfällt in der Regel als eigenständiges Register und wird Teil der Mixtur. Bei WALCKER finden wir die Besonderheit einer Zusammenführung von Weitchor, Principalchor und konischer Bauweise in der Mixtur. Dabei ist die Quint weitchörig, die Octav principalisch, die Terz konisch. Diese Art der Klangkrone ist eine Konsequenz aus der Summierung der Unterscheidlichen im 16´ -, 8´ - und 4´ -Klang.

  Hoffenheim, ev. Kirche  
  EBERHARD FRIEDRICH WALCKER, 1846
       
  I.Manual C-f´´´ II.Manual C-f´´´
Pedal C-d´
  Salicional 16´ Principal 8´ Violonbass 16´
  Principal 8´ Gedekt 8´ Subbass 16´
  Viola di Gamba 8´ Dolce 8´ Octavbass 8´
  Gedeckt 8´ Holzharmonika 8´ Violoncellbass 8´
  Floete 8´ Spitzfloete 4´ Floetenbass 4´
  Quint 5 1/3´ Flúte d´amour 4´ Posaune 16´
  Octav 4´ Nasard 2 2/3´  
  Rohrfloete 4´ Flautino 2´  
  Traversfloete 4´ Physharmonika 8´  
  Octav 2´    
  Mixtur 2 2/3´ 4fach    
  Trompete 8´    
       
  Copula II.Man. an I.Man. 
  Copula I.Man a Pedal
  Calcant (Motor)    
       
  Windschweller Physharmonika
  mechanische Kegellade
  vier originale Kastenbälge

Ein barockes Pendant kann man für Cornett als Klangkrone des Nebenwerks durchaus in Orgeln wie der Schlosskirche zu Weimar sehen, welche BACH von 1708 bis 1717 zur Verfügung stand. Dort hatte, wie bereits erwähnt, das Positiv eine Sesquialtera als Klangkrone. Für diese Orgel entstanden viele Kompositionen von JOHANN SEBASTIAN BACH, nicht zuletzt die Concerto-Bearbeitungen nach ANTONIO VIVALDI und JOHANN ERNST von Sachsen-Weimar, die den Wechsel von Hauptwerk und Positiv explizit vorsehen.

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Anmerkungen:
1. HANS-WOLFGANG THEOBALD, Zur Restaurierung der Johann-Heinrich-Mundt-Orgel in der Theynkirche zu Prag. Philipp Klais (Hrsg.), Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Orgel, Bd. II, Freiburg i. Br. 2001, S. 78–98.  DERS., Die Johann-Heinrich-Mundt-Orgel von 1671–73 in der Teynkirche zu Prag. In: AO 50, 2002, S. 27–34.  PETER VAN DIJK, Johann Heinrich Mundt en zijn orgel in den Tynkerk te Praag. In: Het Orgel 98, 2002, nr. 3, S. 9–18.  HANS-WOLFGANG THEOBALD, Die Johann-Heinrich-Mundt-Orgel von 1671/73 in der Teynkirche Prag und ihre Restaurierung. ISO Journal, N° 21, 2004, S. 34–57.
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2. ERNST FRITZ SCHMID / FRANZ BÖSKEN, Die Orgeln von Amorbach. Eine Musikgeschichte des Klosters. Mainz (Schott) 1963 (Beiträge zur mittelrheinischen Musikgeschichte, Nr. 4), S. 52–56.
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3. [Anm. d. Hrsg.:] Die 1man. Orgel (14 + 3 Reg.) der ehem. Prämonstratenserkirche Gerlachsheim von JOHANN PHILIPP SEUFFERT (Würzburg), 1731, wies sogar sieben 8-Register auf: Principal, Quintatön, Gamba (B/D mit Teilung bei c1/cs1), Fugara (ab g°), Salicional,Piffera (ab g°, Schwebung zum Salicional), Coppel.  Die 2man. Orgel (8 + 7 + 5 Reg.) von JOHANN HOFFMANN für Kloster Oberzell b. Würzburg (um 1715) enthielt im Untermanual (Nebenwerk) die 8-Register Prästant, Violdagamba, Colocionell, Copula, Buffara, Trompette (B/D) sowie Flagiolet 4. [HERMANN FISCHER, Der mainfränkische Orgelbau bis zur Säkularisation. In: AOl 2, 1968, S. 165].
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4. ALFRED REICHLING, Joseph Antoni Simnacher – ein schwäbischer Orgelbauer in Südtirol. In: ALFRED REICHLING (Hrsg.), Mundus Organorum. Fs. Walter Supper zum 70. Geburtstag. Berlin (Merseburger) 1978, S. 261–292; hier: S. 271.  DERS., Orgellandschaft Südtirol. Bozen (Athesia) 1982, S. 16, 88–91.
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5. JACOB ADLUNG schreibt dazu: „Die Alten glaubten, daß zwo gleiche Stimmen von verschiedener Mensur übel klingen müßten, wenn sie zusammen gezogen würden. Sind diese Stimmen gut gearbeitet und rein gestimmet; so kann man die Alten alle Tage durch derselben vereinigten Gebrauch widerlegen. Ich habe in einer gewissen Orgel das liebliche Gedackt, die Vugara, die Quintadene und die Hohlflöte alle von 8 Fuß, ohne irgend eine andere Stimme, zusammen gehöret, welches eine schöne und fremde Wirkung that.“ [JACOB ADLUNG, Musica mechanica organoedi, Erfurt 1758 ; die Endredaktion des Werkes oblag JOHANN FRIEDRICH AGRICOLA.  QUENTIN FAULKNER, The Registration of J. S. Bach’s Organ Works. Colfax, N.C. (Wayne Leupold Editions) 2008.
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6. [Anm. d. Hrsg.:] Im Tiroler Orgelbau: Principal piano neben Principal forte.
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7. [Anm. d. Hrsg.:] Im süddeutsch-alpenländischen Raum: „Rauschquint“.
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8. Zu Maihingen: FRITZ STEINMEYER, Die Restaurierung der Orgel in der Klosterkirche zu Maihingen. In: AOl 25, 1997, S. 239–248.
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9. Vgl. hierzu: ALFRED REICHLING, Cimbeln, Mixturen und Cornette im Tiroler Raum und im Alpenvorland (18. und 19. Jahrhundert). In: ALFRED REICHLING (Hrsg.), Organista et homo doctus. Fs. Rudolf Walter zum 90. Geburtstag. Sankt Augustin (Butz) 2008, S. 199– 220.
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10. FERDINANDMOOSMANN / RUDI SCHÄFER, Eberhard Friedrich Walcker (1794–1872). Kleinblittersdorf (Musikwiss. Verlagsgesellschaft mbH) 1994, S. 118–120.
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Weitere Informationen zu einigen Orgeln aus dem Text:

Ansbach - Wiegleb-Orgel
Arnstadt - Wender-Orgel
Bad Wimpfen - Ehrlich-Orgel
Giengen an der Brenz - Link-Orgel
Hoffenheim - Walcker-Orgel
Maihingen - Baumeister-Orgel
Naumburg - Hildebrandt-Orgel
Neuhausen auf den Fildern - Walcker-Orgel
Pappenheim - Crapp-Orgel
Waltershausen - Trost-Orgel



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